植种

序

弦管（南音）自有其演释的传统，和乐多，独吟少。然，雅艺的一次独吟，令我多有思考。年初，上海淮海中路“东方乐器博物馆”的展厅里，她应一众习乐者的要求，在聚会的尾声手捻琵琶，双目微闭，唱了“霏霏飒飒”。曲毕许久，只听边上有位青年长出一口气：“呵，南音原来还可以这样唱！”

A1 植種 / 蔡雅藝+李鳯雲

A2 植種 / 蔡雅藝+北島+李勁松

不然呢？

青年说：在闽南听南音，偏硬偏直，而雅艺却韵味十足。

的确，偏硬、直、平，也是我在闽台地区不多的馆阁听曲感受。这种感受虽然依凭的是局外人在相较其他音乐品种聆听经验的判断。但，这不也正是南音的特殊韵味吗。

提及曲唱，在接触南音之前，我知道昆曲讲究“口法”，讲究字音头、腹、尾之婉转尽吐以致“水磨腔”；可当你试用“泉腔”，“念嘴”“叫字”再“做韵”的时候，便发觉南音曲唱的讲究较之昆曲有过之而无不及。曲唱开口，在发（吐字）、放（归韵）、收（收音）的过程中，五音四呼、度曲八法、曲韵六部……一样不少，用南音人的话说是“音清字明”。只是与戏曲不同，南音曲唱并不放任“润腔”。一来其曲唱与拍板、琵琶、三弦、洞箫、二弦关系密切，随“箫弦法”而相辅相成，其中“指骨”位格尤为紧要；二来其“叫字”依凭“反切”，而“两音相切”的传统更为古老。也许这正是前述南音的特殊——以相对“平、直”和顿挫，形成的“古朴”之韵。

那么，雅艺“十足”的“韵味”，难道偏离了这个特殊的传统？

对一位自小并经年浸染于南音传统的雅艺来说，礼仪乐规、自然纯正、古朴顿挫已如树木的年轮印迹，体化于实践。其吟，随心随性，却“正不必情韵”。但她的不同在哪里？我个人觉得是一种吞吐沉浮的张力，一种度曲中彰显的明暗、虚实、高低、强弱的对比，一种对古典唱论“声、气、韵”关系的再诠释。所以，此韵非彼韵。这种张力和对比，我们可以在琴家林友仁、龚一、吴文光的琴声中听到，也可以在成公亮先生的琴声中听到——它几乎可以说是20世纪以来我们在命负传统的艺术家们身上所感受到的“现代性”。

“传承文化，不是无尽地纠缠过去，是把令人感动的那部分，分享给未来。”

当雅艺这样说的时候，就选择了一种履道的方式。她希望在南音走向未来的途中，能结识和相遇更多的同道人。

坦率地说，我曾经对“南音雅艺”将一种完全赖于方言的乐种带出闽南持怀疑态度，要知道这种方言语音与所谓北方官话或现代汉语普通话有着那么遥远的距离！

思来回答我：南音的传统有拍馆，讲和乐，遇知音，这本就是一种精神传统。

几年过去，当我自己也涉足其中时，才能体会到南音本来就具有的传播魅力。这一魅力，并非易入，而是太难了，难的令人非全身心投入不可。无论字音、指骨、读谱、管门、门头、曲牌，及至宫调……那是一整个可以照亮中国传统音乐历史的系统。因此，我由衷感佩那些在“南音雅艺”坚持下来的习乐者。作为外乡人，面对南音，速成的表演只是应景儿。要想发芽，则无法浅尝辄止，无法附庸风雅，唯有真正融入其中，才得以“有朋自远方来不亦乐乎”！教学如此，以南音与其他艺术形式的对话亦然。对雅艺来说，真正的传播是撒下种子，只问耕耘，留待花开。

雅艺的作品，除了传承有自的曲目外，她所尝试的合作包括了中、西乐传统的不同体裁，也包括世界音乐、当代电子音乐，以及一些综合艺术形式。她的创作是有灵性的，既有以弘一法师《清凉歌集》词作所谱曲的南音演绎，展现“经典与经典对话”；又有将每个字以拼读方式拆分音节，再以长音收尾合成一字单音的新体《静夜思》，体悟传统在每一个当下的解构与重构。南音的传统通过她的演释，表达出一种独特的声音主权，也体现了传承人（表演者），在历史与当下的十字路口做出选择的主体性。这一主体性，为传统不断被激活和续命而存在，也因应着传统与当代共生、与未来相望的挑战。

不是吗？放眼乐坛，依然使用传统乐谱并因熟稔于谱字之间蕴藏的乐理、句法、节奏与结构、乐器法规律而“作曲”的音乐家还有多少？似乎仅于古老的、有着丰厚传世文献的古琴和南音界里——不多的——一些人吧？

也许真的是各自因袭的渊源，雅艺与凤云的相识相交也是天意。

2018年我到天津音乐学院讲课，恰逢雅艺和思来在那里开设南音课程。仅只一天，我在音乐学系的教室以及李凤云、王建欣充满古典气息的琴室里，深深感受到“太古遗音、今有传人”的气韵。望着相互切磋琢磨的师生，我不免想到成公亮先生当年也在这里授课，想到了他所留下的《秋籁居琴课》。凤云温婉，话也不多，但她一再地思考和坚定。音乐学院的古琴教学，到底以何为重？如果忽视传世曲目文献的读谱和打谱，古琴的传承还能走多远？“琴传数世添文断，鹤养多年丹顶深”。几年过来，天津音乐学院的师生浸入南音、几成弦友，包括凤云和建欣；而雅艺与思来，包括他们聪慧的儿子陈岚鹰，也浸入了七弦琴韵的世界。

多么美妙的缘分，知遇在古老的乐种中。
我到为植种，
我行花未开。
　 岂无佳色在？
留待后人来。

当雅艺继《清凉歌集》之后，选取弘一法师写下的最后一首志别诗《植种》再度谱曲，面对如此简洁到极致又寓意深远的诗词，取古琴与之应合当是同气相求。

《植种》一曲，选择了南音最大的七撩结构。雅艺告诉我的创作信息很少，仅只一句：其创作依据了南音曲牌【山坡羊】。

我好奇这个作品与南音本体的关系，翻找了资料，得知该曲牌是南音“七大枝头”（七个大滚门）之一，包含着五空四ㄨ管与五空管两个管门。《植种》标记为五空管，与传统定义似有不同。于是我提醒自己，曲牌只是创作的灵感来源，分析切忌呆板。比如，这首作品的工乂谱中，可见琵琶指骨多有“打ㄨ”的使用，使整首作品更贴切五空管管门的特征。再比如谱子上看，“点挑甲”＋捻指的技法较为突出，这一技法是南音演奏的特定润腔方式，从箫弦来说，需要使用“贯声”润饰。平时，这一处理方法通常只见于乐句之间的衔接，如此连续使用似乎少见。可回头一想，谱子记写的是琵琶指骨，而在《植种》一曲中，琵琶却并未出现于人声与古琴的和鸣，这可正是有趣之处。一方面隐伏的指骨与歌唱的关系，代表了思维传统与规格，同时也提示了古琴进入的空间；另一方面如此少见的技法复沓，又恰恰给予古琴补韵相和的可能……

我们还是得听回古琴与人声合一的《植种》，以“临响”品乐。

音乐一开始，古琴即兴的引子滚出清明高远的泛音，再至深潭入定的一弦徽外， 给出了一个宏大的空间感，接着人声在连续勾挑之后的一个长音期待中唱出“我…….”。这一声不仅圆满了南音传统唱奏关系中字头的“起过收续（宿）”，而开声后的一个“歇”(口)，则让“我”字的出声有一种无形的千回百转。此处，古琴以“伏”的指法如截竹裂帛，戛然而止；但人声却在断续之间，屏息连韵。仅就这曲头的“我”字，对比的张力便布局了整个开篇。

确实如凤云所言：“雅艺给我她唱的《植种》小样，听后从心里充满赞叹。（我）之前虽然学了些许南音，拿到《植种》的工乂谱后，很长一段时间没有动手，一直思考如何实现琴与南音的结合。‘指骨’与‘琴韵’的结合，保留古琴的‘散、泛、按、走音’的特质，又用带有节奏性的‘间勾’手法，衬托出唱腔的韵律感；尽量保持‘古琴化’与‘南音化’的平衡。希望古琴的加入，不影响南音本真的唱法。”

就我个人初浅的体验来说，古琴与琵琶，或南音琵琶多有相通。所谓“间勾”（应合）与甲线，几乎可说是最典型的呼应语法。凤云习琴、习筝、习琵琶，又在长期的“琴箫”合奏中深得如何以和乐的精神合乐。传统汇流，必触发新意。巧的是，我原来读谱，看到这首七撩曲，由“角撩”开始，却结束于撩位，有一些不解。虽然创作曲目不应完全以传统规范来评鉴，但不在拍位上结束，似乎缺失了圆满。然而，当我听到曲尾，人声淡去，琴声却以几组泛音之和音结束：似钟声，远去……，遐想……。“岂无佳色在，留待后人来”。雅艺逾出规范的用意，或许是以开放未决的姿态，理解《植种》的深意，也许下了自己的履道。

无论是传承，还是传播，或是创作，《植种》蕴含的是生命的意义。我想起苗族人把唱歌称为“种歌”，在他们看来“种”的原意是播种，也可以引申为“戴手镯”“穿袜子”，总之就是把某种东西放进一个原本的空洞中。以至于敷药或吃药，也使用“种”字，意思是把“药力种进去”。最典型的是给孩子取名用“种”，那是将名字种到人的生命里。那么，歌作为成熟的种籽，只有种下去，唱出来，才是活的生命活的歌，不论承载它的土地和环境。

与其说弘一大师的诗作是“志别”，不如说是祈愿！当南音曲牌和琴乐在千年的等待中，遇见了《植种》，这首隽美的新生命诞生了。

羡慕雅艺和凤云，她们是幸运的，因为她们手中的种籽是成熟的，她们身后的土壤是深厚的，她们的眼界是开阔的，她们又是那么地心无旁骛，躬耕不辍。
 
萧梅
2021年8月13日于上海驿站。